Tidligere Ufullkommen

The Early History of Faking War on Film | Historie

Frederic Villiers, en erfaren krigskunstner og pionerfotograf, var den første mannen som prøvde å filme i kamp - med dypt skuffende resultater.

Hvem tenkte først å bygge en pyramide, eller å bruke krutt som våpen? Hvem oppfant hjulet? Hvem kom for den saks skyld på ideen om å ta et filmkamera i kamp og gjøre fortjeneste fra krigens forferdelige realiteter? Historien gir ingen fast veiledning om de tre første spørsmålene, og er ikke helt sikker på det fjerde, selv om de tidligste krigsfilmene ikke kan ha blitt spilt inn mye tidligere enn 1900. Det vi kan si, ganske definitivt, er at det meste av denne pionerfilmen forteller oss lite om krig som den faktisk ble ført den gang, og ganske mye om filmskapernes varige oppfinnsomhet. Det er fordi nesten alt enten ble iscenesatt eller forfalsket, og satte en mal som ble fulgt i mange år etterpå med varierende grad av suksess.





Jeg prøvde å vise meg inn forrige ukes essay hvordan kameramennesker fra nyhetsruller tok utfordringen med å filme den meksikanske revolusjonen fra 1910-20 - en utfordring de møtte på et tidspunkt ved å signere den berømte opprørslederen Pancho Villa til en eksklusiv kontrakt. Det jeg ikke forklarte, på grunn av plassmangel, var at teamene for Mutual Film innebygd med Villa ikke var de første filmfotografene som slet med problemene med å fange live action med store kameraer i farlige situasjoner. De var heller ikke de første til å konkludere med at det var lettere og tryggere å forfalske opptakene deres - og at svindel i alle fall ga langt mer salgbare resultater. Faktisk er den tidlige historien til kino for nyhetsruller fylt med eksempler på kameramenn som svarer på nøyaktig samme måte på det samme settet med utfordringer. Ganske mye ble de tidligste krigsopptakene som noen gang er skutt, faktisk skapt under omstendigheter som i stor grad speiler de som hersket i Mexico.

De få historikerne som interesserte seg for forhistorien til krigsfotografering, synes å være enige om at de tidligste opptakene som er sikret i en krigssone, dateres til Gresk-Tyrkisk krig i 1897 , og ble skutt av en veteran britisk krigskorrespondent med navnet Frederic Villiers . Hvor godt han kom til anledningen er vanskelig å si, fordi krigen er en uklar, og selv om Villiers - en beryktet selvopplevende installatør— skrev om sine erfaringer i noen ganger vanskelige detaljer, ingen av opptakene han hevdet å ha skutt overlever. Det vi kan si er at den britiske veteranen var en erfaren reporter som hadde dekket nesten et dusin konflikter i løpet av sine to tiår som korrespondent, og absolutt var i Hellas i det minste en del av den 30-dagers konflikten. Han var også en produktiv, hvis begrenset, krigskunstner, så ideen om å ta et av de nye filmkameraene til krig kom sannsynligvis naturlig for ham.

Slaget ved Omdurman, kjempet mellom britiske og sudanesiske styrker i september 1898, var en av de første som viste det skuffende gapet mellom bilde og virkelighet. Øverst: et kunstners inntrykk av anklagen til de 21. lanseringene på høyden av slaget. Nederst: et fotografi av den virkelige, men fjerne handlingen som tatt av en driftig fotograf.



I så fall var ikke forestillingen for åpenbar for noen andre i 1897; da Villiers ankom basen sin i Volos i Thessaly og fulgte med sin filmfotograf og en sykkel, oppdaget han at han var den eneste kameramannen som dekket krigen. I følge sine egne kontoer var han i stand til å få noen virkelige langdistanseskudd av kampene, men resultatene var dypt skuffende, ikke minst fordi ekte krig lignet lite på de romantiske visjonene om konflikt som publikum fra de tidligste nyhetsfilmene hadde. . Det var ikke noe blås av bugaler, journalisten klaget på retur, eller trommelrull; ingen visning av flagg eller kampsport av noe slag ... Alt hadde endret seg i denne moderne krigføringen; det virket for meg som en veldig kaldblodig, uinspirerende måte å kjempe på, og jeg var sterkt deprimert i mange uker.

Villiers lengtet etter å oppnå noe mye mer visceralt, og han fikk det han trengte på typisk ressurssterk måte, og passerte gjennom de tyrkiske linjene for å sikre et privat intervju med den osmanske guvernøren, Enver Bay, som ga ham en trygg passasje til den greske hovedstaden Athen. , som var mye nærmere kampene. Ikke fornøyd med dette, skriver Stephen Bottomore, den store autoriteten til de første krigsfilmene,

Villiers ba guvernøren om konfidensiell informasjon: Jeg vil vite når og hvor neste kamp vil finne sted. Dere tyrkerne vil ta initiativet, for grekerne kan nå bare være i defensiv. Ikke overraskende var Enver Bey forskjøvet av hans forespørsel. Da han så Villiers jevnt og trutt, sa han til slutt: Du er en engelskmann, og jeg kan stole på deg. Jeg vil fortelle deg dette: Ta denne dampbåten ... til havnen i Domokos, og ikke unnlat å være på sistnevnte sted mandag middag.



Georges Méliès, pionerens filmskaper, skutt falske opptak fra krigen i 1897 - inkludert de tidligste skuddene av det som ble hevdet å være marinkrigføring og noen forferdelige scener av grusomheter på Kreta. Alle ble opprettet i studioet hans eller bakgården hans i Paris.

Bevæpnet med denne eksklusive informasjonen (Villiers egen krigsopptegnelse fortsetter), ankom han Domokos den nøyaktige dagen og timen for å høre den første pistolen som ble grepet av grekerne mot det muslimske infanteriet som rykket ut over Pharsala-slettene. Noen kampscener ble skutt. Men siden kameramannen forble ukarakteristisk beskjedne om resultatene av hans arbeid, kan vi med rimelighet konkludere med at uansett hvilken film han kunne oppnå, viste det lite om noe av den påfølgende handlingen. Det ser ut til å være implisitt i ett avslørende fragment som overlever: Villiers egen rasende beretning om hvordan han fant seg utfilmd av en driftig rival. Merknader nederst:

Bildene var nøyaktige, men de manglet filmopplevelse. Da han kom tilbake til England, innså han at opptakene hans var veldig lite verdt i filmmarkedet. En dag fortalte en venn ham at han hadde sett noen fantastiske bilder av den greske krigen kvelden før. Villiers ble overrasket siden han visste med sikkerhet at han hadde vært den eneste kameramannen som filmet krigen. Han innså snart fra vennens konto at dette ikke var hans bilder:

Tre albanere kom langs en veldig hvit støvete vei mot en hytte på høyre side av skjermen. Da de nærmet seg åpnet de ild; du kunne se kulene treffe stukkaturen til bygningen. så smadret en av tyrkerne med riflen på riflen sin inn i hytta, gikk inn og brakte ut en nydelig athensk tjenestepike i armene ... For tiden løp en gammel mann, tydeligvis jentas far, ut av huset for å redde henne. , da den andre albanske pisket ut sin yataghan fra beltet og kuttet hodet på den gamle herren! Her ble vennen min entusiastisk. ‘Der var hodet,’ sa han, ‘rullende i forgrunnen av bildet. Ingenting kan være mer positivt enn det. '

En stillbilde fra Georges Méliès 'kortfilm Sea Battle in Greece (1897), som tydelig viser de dramatiske effektene og den smarte bruken av et svingbart dekk, som filmskaperen var banebrytende for.

Selv om Villiers sannsynligvis aldri visste det, hadde han blitt hentet av en av de store geniene innen kino, Georges Méliès , en franskmann best husket i dag for sin spesialeffekter-lastede 1902-kort Turen til månen . Fem år før den triumfen hadde Méliès, i likhet med Villiers, blitt inspirert av det kommersielle potensialet i en virkelig krig i Europa. I motsetning til Villiers hadde han ikke reist nærmere fronten enn bakgården i Paris - men med showmannsinstinktet triumferte franskmannen likevel over sin rival på stedet, og til og med skutt noen forseggjorte opptak som påstås å vise nærbilder av en dramatisk sjøslag . Sistnevnte scener, gjenopprettet for noen år siden av filmhistorikeren John Barnes, er spesielt bemerkelsesverdige for innovasjonen av et artikulert sett - en svingbar del av dekk designet for å få det til å se ut som Méliès 'skip ble kastet rundt i et grovt hav, og som fremdeles er i bruk, knapt modifisert, på filmsett i dag.

Villiers selv innrømmet god humoristisk hvor vanskelig det var for en ekte kameramann i nyhetsrullen å konkurrere med en driftig forfalskning. Problemet, forklarte han til sin glade venn, var det ubehagelige med det moderne kameraet:

Du må fikse det på et stativ ... og få alt i fokus før du kan ta et bilde. Så må du vri håndtaket på en bevisst måte, uten kaffemølle, uten hast eller spenning. Det er ikke litt som et øyeblikksbilde, trykk på knappelommen Kodak. Nå er det bare å tenke på den scenen du har beskrevet så levende for meg. Tenk deg mannen som kaffefres, og sa på en overbevisende måte: Nå, herr albansk, før du tar den gamle herrens hode av, kommer litt nærmere; ja, men litt mer til venstre, vær så snill. Takk skal du ha. Nå, så se så vill ut som du kan og kutt bort. Eller, du, albansk nr. 2, gjør at den kusken senker haken litt og holder henne sparkende så damete som mulig.

D.W. Griffith, en kontroversiell kjempe fra den tidlige kinoen, hvis utvilsomme geni ofte settes i mot hans tilsynelatende tilslutning til Ku Klux Klan in Birth of a Nation

Omtrent den samme typen resultater - ekte, langdistanse kampopptak trumfet i kinoene av mer actionfylte og viscerale falske opptak - ble oppnådd noen år senere i løpet av Boxer Rebellion i Kina og Bondekrig , en konflikt kjempet mellom britiske styrker og afrikanere. Den sørafrikanske konflikten satte et mønster som senere krigsfotografering ville følge i flere tiår (og som ble kjent gjentatt i den første krigsdokumentaren, den berømte produksjonen fra 1916 Slaget om Somme , som blandet ekte opptak av grøftene med falske kampscener skutt i det helt trygge miljøet til en skyttergravmørtelskole bak linjene . Filmen ble spilt i pakkede og ukritisk entusiastiske hus i flere måneder.) Noen av disse bedragene ble anerkjent; R.W. Paul, som produserte en serie shorts som skildret den sørafrikanske konflikten, gjorde ikke krav på å ha sikret opptakene hans i krigssonen, bare om at de hadde blitt arrangert under tilsyn av en erfaren militæroffiser fra fronten. Andre var det ikke. William Dickson, fra British Mutoscope and Biograph Company, reiste til Veldt og produserte det Barnes beskriver som

bilder som legitimt kan beskrives som virkeligheten - scener av tropper i leiren og på farta - selv om selv så mange bilder tydeligvis ble iscenesatt for kameraet. Britiske soldater var kledd i boeruniformer for å rekonstruere trefninger, og det ble rapportert at den britiske øverstkommanderende, Lord Roberts, samtykket til å bli biografert med hele sin stab, og faktisk fikk bordet hans tatt ut i solen for å gjøre Mr. Dickson.

Å fortelle falske opptak fra de første årene av kino fra den virkelige tingen er aldri veldig vanskelig. Rekonstruksjoner er vanligvis nærbilder og blir forrådt, bemerker Barnes i studien sin Filming av Boer-krigen , fordi handling skjer mot og bort fra kameraet til felles med visse 'virkelighets' filmer i perioden, for eksempel gatemotiv der fotgjengere og trafikk nærmer seg eller trekker seg tilbake langs linseaksen og ikke over synsfeltet som skuespillere på en scene . Dette antyder selvfølgelig sterkt et bevisst forsøk på bedrag fra filmskaperne, men det ville være for lett å bare fordømme dem for dette. Tross alt, som D.W. Griffith , en annen av de største tidlige pionerene innen film, påpekte en konflikt som var så enorm som den første verdenskrig var for kolossal til å være dramatisk. Ingen kan beskrive det. Du kan like gjerne prøve å beskrive havet eller Melkeveien .... Ingen så en tusendel av den.

Edward Amet står foran bassenget og malt bakteppe som ble brukt i filmingen av sin falske krigsfilm The Battle of Matanzas.

Selvfølgelig var vanskelighetene som Griffith beskrev, og som Frederic Villiers og mennene som fulgte ham i Sør-Afrika og Kina ved århundreskiftet faktisk opplevde, ikke noe for problemene med den ambisiøse håndfull filmskapere som vendte hendene mot skildrer krig mens den kjempes til sjøs - en notorisk kostbar virksomhet, selv i dag. Her, mens Georges Méliès 'banebrytende arbeid med den gresk-tyrkiske krigen kan ha satt standarden, er de mest interessante - og utilsiktet humoristiske - klippene som har overlevd fra de første kinodagene, de som påstår å vise seirende amerikansk marine handlinger under Spansk-amerikansk krig av 1898.

Nok en gang var det rekonstruerte opptaket som dukket opp under denne konflikten mindre en bevisst, ondsinnet falske enn det var et fantasifullt svar på frustrasjonen over å ikke kunne sikre ekte film av virkelige kamper - eller, i tilfelle den råeste, men mest sjarmerende av de to kjente løsningene som ble produsert på det tidspunktet, kommer nærmere handlingen enn et New York-kar. Denne notorisk utilstrekkelige kortfilmen ble produsert av en mann fra New York som heter Albert Smith , grunnlegger av det produktive Amerikansk Vitagraph studio i Brooklyn — som ifølge sin egen beretning kom til Cuba, bare for å finne at de klønete kameraene hans ikke var i stand til å sikre brukbare opptak på lang avstand. Han kom tilbake til USA med litt mer enn bakgrunnsbilder for å overveie problemet. Like etter kom nyheten om en stor amerikansk marine seier over den utkonkurrerte spanske flåten langt borte på Filippinene. Det var første gang en amerikansk skvadron kjempet en betydelig kamp siden borgerkrigen, og Smith og hans partner, James Stuart Blackton, innså at det ville være enorm etterspørsel etter opptak som viste spanjolenes ødeleggelse. Løsningen deres, skrev Smith i sine memoarer, var lavteknologisk, men genial:

En plakat som reklamerer for en spansk amerikansk krigsfilm i typisk dramatisk – og vilt unøyaktig – stil.

På dette tidspunktet solgte leverandører store, solide fotografier av skip fra amerikanske og spanske flåter. Vi kjøpte et ark av hvert og kuttet ut slagskipene. På et bord, opp ned, plasserte vi en av Blacktons store lerretstrukne rammer og fylte den med vann en tomme dyp. For å stå utskjæringene til skipene i vannet, spikret vi dem i lengder av tre på omtrent en tomme kvadrat. På denne måten ble det gitt en liten 'hylle' bak hvert skip, og på dette skipet plasserte vi klype krutt - tre klyper for hvert skip - ikke for mange, følte vi, for et stort sjøengasjement av denne typen ....

Som bakgrunn satte Blackton noen hvite skyer på en blåfarget papp. Til hvert av skipene, som nå sitter rolig i vår grunne 'bukt', festet vi en fin tråd for å gjøre det mulig for oss å trekke skipene forbi kameraet i riktig øyeblikk og i riktig rekkefølge.

Vi trengte noen som blåste røyk inn på scenen, men vi kunne ikke gå for langt utenfor kretsen vår hvis hemmeligheten skulle oppbevares. Fru Blackton ble kalt inn og hun meldte seg frivillig til å røyke en sigarett på denne dagen med røykfri kvinne. En vennlig kontorgutt sa at han ville prøve en sigar. Dette var greit, ettersom vi trengte volumet.

Et stykke bomull ble dyppet i alkohol og festet til en ledning som var slank nok til å unnslippe kameraets øye. Blackton, skjult bak siden av bordet lengst fra kameraet, rørte av krutthaugene med wire-konen - og slaget var i gang. Fru Blackton, røyking og hoste, ga en fin tåke. Jim hadde utarbeidet en tidsplan med henne slik at hun blåste røyken inn i scenen omtrent på tidspunktet for eksplosjonen ...

hvordan du kan fortelle arven din ansikt

Filmens linser den dagen var ufullkomne nok til å skjule råhetene i miniatyren vår, og ettersom bildet bare gikk to minutter, var det ikke tid for noen å studere det kritisk ... Pastor’s og begge Proctor-husene spilte for kapasitetsmålgrupper i flere uker. Jim og jeg følte mindre anger for samvittigheten da vi så hvor mye spenning og entusiasme som ble vekket av Slaget ved Santiago Bay.

Fortsatt fra Edward H. Amets film av slaget ved Matanzas - en ubestemt bombardement av en kubansk havn i april 1898.

Kanskje overraskende, ser Smiths film (som tilsynelatende er tapt) ut til å ha lurt de ikke veldig erfarne tidlige kinogjengere som så på den - eller de var rett og slett for høflige til å nevne dens åpenbare mangler. Noen ganske mer overbevisende scener i en annen kamp ble imidlertid forfalsket av en rivaliserende filmskaper, Edward Hill Amet fra Waukegan, Illinois, som - nektet tillatelse til å reise til Cuba - bygde et sett med detaljerte metallmodeller i skala 1:70 av stridende og fløt dem på en 24 meter lang utendørstank i hagen hans i Lake County. I motsetning til Smiths skyndte innsats, var Amets skyting omhyggelig planlagt, og modellene hans var langt mer realistiske; de var nøye basert på fotografier og planer fra de virkelige skipene, og hver var utstyrt med fungerende røykstabler og våpen som inneholder fjernantente sprengningshetter, alt styrt fra et elektrisk sentralbord. Den resulterende filmen, som ser utvilsomt amatørfull ut for moderne øyne, var likevel realistisk etter dagens standard, og ifølge filmhistoriske bøker, bemerker Margarita De Orellana, kjøpte den spanske regjeringen en kopi av Amets film til militærarkivene i Madrid. , tilsynelatende overbevist om dens ekthet.

Sikander Bagh (Secundra Bagh) i Cawnpore, scene for massakren på indiske opprørere, fotografert av Felice Beato

Lærdommen her er helt sikkert ikke at kameraet kan, og ofte, lyver, men at det har løyet helt siden det ble oppfunnet. Rekonstruksjon av kampscener ble født med slagmarkfotografering. Matthew Brady gjorde det under borgerkrigen. Og enda tidligere, i 1858, i etterkant av Indian Mutiny , eller opprør, eller uavhengighetskrig, pionerfotografen Felice Beato laget dramatiserte rekonstruksjoner, og notorisk spredt skjelettrester av indianere i forgrunnen av fotografiet hans av Sikander Bagh for å forbedre bildet .

Det mest interessante av alt er kanskje spørsmålet hvor lett de som så på slike bilder, godtok dem. For det meste har historikere vært veldig klare til å anta at publikum for falske fotografier og rekonstruerte filmer var spesielt naive og aksepterende. En klassisk forekomst, fremdeles diskutert, er mottakelsen av Lumiere Brothers ’ banebrytende film kort Ankomst av toget til stasjonen , som viste en jernbanemotor som trakk seg inn i en fransk terminal, skutt av et kamera plassert på plattformen rett foran den. I den populære gjenfortellingen av denne historien ble tidlige kinoklubber så panikk av det raskt nærgående toget at de - uten å kunne skille mellom bilde og virkelighet - de forestilte seg at det på et hvilket som helst sekund ville sprenge gjennom skjermen og krasje inn på kinoen. Nyere forskning har imidlertid mer eller mindre omfattende avkreftet denne historien (det har til og med blitt antydet at mottakelsen som ble gitt den opprinnelige 1896-kortspillet, er blitt sammensatt av panikk forårsaket av å se på tidlige 3D-filmbilder på 1930-tallet) - selv om gitt mangel på kilder, forblir det høyst tvilsomt nøyaktig hva den virkelige mottakelsen av brødrenes film var.

Det som imponerer betrakteren av de første krigsfilmene i dag, er absolutt hvor latterlig uvirkelig, og hvor konstruerte de er. I følge Bottomore ga til og med publikum fra 1897 Georges Méliès's 1897 forfalskninger en blandet mottakelse:

Noen få mennesker hadde kanskje trodd at noen av filmene var ekte, spesielt hvis showmen forkynte at de var det, som noen ganger skjedde. Andre seere var i tvil om saken…. Kanskje den beste kommentaren til den tvetydige naturen til Méliès 'filmer kom fra en tidsjournalist som, selv om han beskrev filmene som fantastisk realistisk, også uttalte at de var kunstnerisk laget emner.

Likevel, mens den brutale sannheten helt sikkert er at Méliès shorts var omtrent like realistisk enn Amets 1:70 skipsmodeller, i en forstand som neppe betyr noe. Disse tidlige filmskaperne utviklet teknikker som deres bedre utstyrte etterfølgere fortsatte å bruke for å ta virkelige opptak av virkelige kriger - og etterspurte etterspørsel etter sjokkerende kampopptak som har drevet mang en journalistisk triumf. Moderne nyhetsrapportering skylder pionerene for hundre år siden - og så lenge den gjør, vil skyggen av Pancho Villa ri igjen.

Kilder

John Barnes. Filming av Boer-krigen . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore . Frederic Villiers: krigskorrespondent. I Wheeler W. Dixon (red), Gjennomgang av British Cinema, 1900-1992: Essays and Interviews . Albany: State University of New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Filming, Faking og Propaganda: The Origins of the War Film, 1897-1902 . Upublisert doktorgradsavhandling ved University of Utrecht, 2007; James Chapman. Krig og film . London: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filming Pancho: Hvordan Hollywood formet den meksikanske revolusjonen. London: Verso, 2009; Tom Gunning. En estetikk av forbauselse: tidlig film og den (i) pålitelige tilskueren. I Leo Braudy og Marshall Cohen (red.), Filmteori og kritikk: innledende avlesninger . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. Edward H. Amet og den spansk-amerikanske krigsfilmen. Filmhistorie 14 (2002); Martin Loiperdinger. Lumière’s Arrival of the Train: cinema’s founding myth. The Moving Image: Journal of the Association of Moving Image Archivists v4n1 (våren 2004); Albert Smith. To hjul og en sveiv . New York: Doubleday, 1952.





^